散文比的是氣魄而非篇幅

　　散文在比賽氣魄的同時，也在不知不覺中比拼篇幅。智性精神不足，不能以自我心靈同化史料，化史料為感知，創造意象語言者，乃圖解概念。情趣、諧趣、智趣欠缺之作被盲目推崇。長體散文，一如蒙古長調，有成定體之勢。文體之固定化，乃成當前散文一大隱患。

　　中國現代散文理論始于周作人的《美文》。他將散文定位于“敘事與抒情”，后來還稱其源出于晚明公安派性靈小品。此文沖擊了桐城派的載封建之道的教條，適應了個性解放的時代潮流，造成了散文文體的革新和繁榮。魯迅認為，“五四”新文學第一個十年散文的成就高于詩歌和小說。周作人的“美文說”和魯迅的評價，成為現代散文史上的不刊之論。但吊詭的是，其中似乎隱含著多重矛盾。其實，周作人的“敘事與抒情”說，視野極其狹隘，在中國古典散文史上，公安竟陵性靈小品與先秦、兩漢、魏晉、唐宋散文博大精深的成就相比，滄海一粟而已。其盲區之大，甚為驚人，連《莊子》《孟子》中諸多寓言故事皆視而不見。“敘事與抒情”，在性質上乃詩化審美，而散文第一個十年所呈現的經典，并不限于審美，魯迅《朝花夕拾》就以審美結合幽默取勝。

　　超越敘事與抒情之巨大成就從何而來？論者大都以幽默乃國民性所缺，不約而同目光向外，“幽默”本漢語所無，乃林語堂移植自英人。此等論斷，是對中國散文史缺乏系統研究所致。我國古籍中的幽默散文源遠流長，以至于馮夢龍可以輯成一本《笑史》。馮氏還輯有《笑府》和《續編》，在理論上有清代陳皋謨的《半庵笑政》，其中有“笑忌”，除了指出切忌“刺人隱事”“笑中刀”“令人難堪”以外，還特別提出不可“先笑不已”。文人于此道亦多戲筆，并以正統之傳、記、說、詔、表、檄、疏、書、賦、贊、銘為體，甚至有以供詞、判詞、祭文、墓志為題者。其名篇有韓愈的《毛穎傳》、蘇軾的《萬石君羅文傳》、秦觀的《清和先生傳》。

　　值得注意的當以“逐貧”為母題的散文延續千年，實乃世界文學史上一大奇葩。先是楊雄有《逐貧賦》，言貧窮困己，雖逃昆侖巖穴仍不懈追隨，且云：雖未為君家帶來榮華富貴，卻賦予清白無瑕正大光明的坦蕩，如不相容，即“誓將去汝”。楊即示歉，誓與之永遠同居。此等自我調侃性質之主題，顯然與詩化抒情背道而馳，吸引了一代又一代的作家。韓愈以《送窮文》拓展此主題。其“窮”非物質貧困，而是智窮、學窮、文窮、命窮、交窮，懇請“五窮鬼”離去。窮鬼稱四十年來，雖主人遷謫南荒，百鬼欺凌，而忠心不改，說得主人“上手稱謝”“延之上座”。韓愈逝世30年，友人段文昌之子成式為《留窮辭》，與韓文一送一留，“反之勝也”。五年后，成式復作《送窮祝》。唐宣宗時，有自稱“紫邏山人”者，有《送窮辭》。北宋王令亦有《送窮文》。清戴名世有《窮鬼傳》：遣送窮鬼，窮鬼不去，曰：韓愈不朽，皆窮鬼之功，窮鬼數千年得遇到韓愈，又近千年而得遇先生，“以先生之道而向往者曾無一人，獨余慕而從焉，則余之與先生，豈不厚哉？”清代的吳鳴鏘又作《反送窮文》，虛擬窮鬼自辯：非窮鬼致人窮，“人自召耳”，貪得無厭，致使“天惡其盈”“罰及其身”；寡廉鮮恥，召來水火之災；貪官酷吏，刑懲報應隨之。窮鬼出于救贖，使其達孔子、顏淵、屈原、杜甫那樣的“窮人”的境界。結論是“窮能益人”。從“送窮”母題千年不斷可以看出，審美抒情以美化詩化主體與環境為務，而“送窮”母題則反之，以自我調侃、自我“丑”化為務。發展到后來乃產生金圣嘆批《西廂記》之“不亦快哉”，自我暴露，其心態之自由、坦蕩，成為中國散文史上的一大奇峰。此等自我貶抑的幽默，絕非審美范疇所能概括。

　　從理論上說，周作人抒情本位之失，乃是將抒情詩化范疇絕對化，完全忽略了詩化與反詩化乃對立中統一和轉化。從現代散文史觀之，詩化的極致，就導致濫情，乃有反詩化、反美化之必然，自我調侃與自我詩化對立，甚至幽默到不怕丑的程度，從表面上是丑，從情感上盡顯其心地率真、坦蕩。“丑”在中國戲劇中，往往是外形丑陋，而內在機智，富于人情之美。在西方戲劇中小丑往往在荒謬之中說出真理。西方象征派詩歌有“以丑為美”之原則。在幽默散文中，則是以丑化丑，以丑為丑。無以名之，當名之為“審丑”。新時期以來，散文試圖沖破“楊朔模式”，至今尚未從美學與理論上廓清，故數十年來，幽默散文雖有賈平凹、汪曾祺、周曉楓諸多杰作，就總體而言，從審美與審丑的結合上，缺乏自覺，故在創作成就上，尚未能超越前賢。

　　周作人的“敘事與抒情”說，另一失誤乃是對情與智對立統一轉化的忽略。這導致“五四”時期以魯迅為代表的社會文明批評體散文，在理論上“無地自容”。蓋因其既非詩化抒情亦非完全幽默，而是多用反語，以尖銳的諷刺和社會文化批判見長。由于“敘事與抒情”說占據理論先機，魯迅此類散文，被孤立為世界文學史從未存在過的“雜文”，然而在中國現代文學史上，卻獲得了極其崇高的地位，但此后幾十年，特別是文藝大繁榮的新時期，再無可以望其項背的經典。

　　歷史的實踐沖破理論上的片面。20世紀末，余秋雨把散文拓展到文化人格的批評和建構，散文的小品風格變為縱論歷史文化的大品，思想境界大開，以自然景觀與人文歷史景觀的互釋，創造了新想象和語言模式，將智性沉思和審美激情結合起來，風靡海內外，在現代散文史上可謂掀開了新的一頁，對中國古典散文史而言，則是恢復了大品的傳統。創作的突破推動了理論的突破，“審智”范疇應運而生。對于現代散文史而言，魯迅的現代文明批評散文完全獲得了審智的合法性，“雜文”的命名應該成為歷史。理論的自覺使智性的散文蔚然成風，乃有學者散文的勃興，大氣磅礴之作遂為一時之盛。情趣、諧趣、智趣兼備，審美、審丑、審智交融，與古典智趣為主的散文和西方隨筆全面接軌。由于中國歷史悠久，文獻博大深廣，加之散文歷來享有高貴地位，于是，散文家心胸的博大，驅遣史料的豐富，為西歐北美作家望塵莫及。

　　與氣魄擴大相伴的乃是篇幅變長，往昔三兩千言讓位于洋洋萬言，甚至幾十萬言者，屢見不鮮。散文在比賽氣魄的同時，也在不知不覺中比拼篇幅。智性精神不足，不能以自我心靈同化史料，化史料為感知，創造意象語言者，乃圖解概念。情趣、諧趣、智趣欠缺之作被盲目推崇。歷史實踐邏輯轉化如此深邃，小品變為大品，大品又變為徒有史料，濫情變為濫智，亦不鮮見。長體散文，一如蒙古長調，有成定體之勢。文體之固定化，乃成當前散文一大隱患。散文作為形式之特點乃“大體則有，定體則無”。重溫我國古典散文之多體，此其時也。《尚書·盤庚》乃國君的演說辭，《曹劌論戰》一如《論語》中“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”同為對話，酈道元《三峽》乃為經典作注，蘇軾《記承天寺夜游》為札記，王安石《讀孟嘗君傳》乃讀后感，張岱《湖心亭看雪》比之隨筆更加信筆……這些篇章，少者百字，多者不過數百字，絕無公安派、竟陵派之擺足為文之架勢。正如蘇軾所云，“行于所當行，止于所不可不止”。就抒情而言，亦不如今日論者所強調絕對個人化，既論軍國之宏大敘事，亦有諸葛亮《前出師表》之抒情：“臨表涕泣，不知所云”。蓋“表”為政事公文，如《文心雕龍·章表》所言：“漢定禮儀，則有四品：一曰‘章’，二曰‘奏’，三曰‘表’，四曰‘議’。‘章’以謝恩，‘奏’以按劾，‘表’以陳請，‘議’以執異。”在理論上如此明確，故此后有曹植的《求自試表》、李密的《陳情表》。當然，即使完全私人的書信，亦有司馬遷的《報任少卿書》、柳宗元的《賀進士王參元失火書》、嵇康的《與山巨源絕交書》。嗚呼，散文之盛豈僅在情趣、諧趣、智趣之系統，當亦在選擇之多元，更在一代之文體風格之完備也。

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